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GONTHIER Erik

Maître de Conférence du Muséum National d’Histoire Naturelle

Section du C.N.U. 20 , USM 204.

Contact : gonthier@mnhn.fr

Musée de l’Homme

Palais de Chaillot

17, place du Trocadéro

75116 PARIS CEDEX 16

Tel : +33 (0) 144 057 302

Fax : +33 (0)1 44 05 72 98

I - Paléogemmologie, ethnominéralogie

Analyses paléogemmologiques et gemmologiques, origine des matériaux et traitements des matières, techniques lapidaires

Les substances minérales précieuses au sens traditionnel, offrent des ouvertures de recherches multiples. Les aspects de mes recherches actuelles se fixent sur un certain nombre de gemmes et pierres précieuses, et s’intéresse à des objets particuliers comme les labrets, les perles, les plaquages de minéraux et gemmes, les objets précieux et rares en contextes archéologiques. Parmi les gemmes étudiées : les quartz, émeraudes, jades, obsidiennes, fluorites, lapis-lazuli, etc., et aussi des gemmes d’origine organique comme les ambres et les résines, le corail rouge, les ivoires.

Marqueterie ou « Pittura di Pietra »

La Marqueterie de pierres dures est un art dont la fonction est d’embellir des objets de mobilier, ou l’habillage de structures architecturales. Cette manière de décorer élégamment les objets est instinctive chez l’homme et remontent aussi loin que l’homme ait pu conceptualiser. Les premiers marqueteurs furent certainement des chasseurs qui personnalisaient certains de leurs effets par des incrustations d’os ou d’ivoire. La naissance de cette pratique lapidaire est commune à bien des régions du Monde et remonte aux premières époques où des artisans ont été capable de percer et de graver des matières solides.

Le palais du Roi Mausole à Halicarnasse (377-353 av. J.-C.) est un exemple considéré comme une œuvre maîtresse de l’Antiquité. Son épouse, Artémise, possédait des boiseries incrustées de marbre. En Asie Mineure, dans la Turquie actuelle, cet art se développa sous l’Empire Romain. Les lapidaires romains avaient constitué nombre d’œuvres à partir de techniques issues des mosaïques de pierre réalisées à partir de l’assemblage et du collage des petites tesselles angulaires colorées. L’Egypte des Pharaons incrustait dans son mobilier des plaques préformées de gemmes et de pâtes de verre , comme dans certains objets mobiliers du trésor de Toutankhamon.

Dès le XIV°s., les lapidaires exécutaient en nombre des coffrets, des coupes, des vases essentiellement à partir des galets ou des blocs naturels d’agate, de jaspe, de porphyre, etc., montés le plus souvent sur des structures métalliques précieuses. Le grand duc Ferdinand 1er de Médicis encouragea le travail des artisans lapidaires. En 1588, il institutionnalisa à Florence la « Galerie des Travaux », nommée par la suite « atelier de pierres dures », ce qui déboucha sur la création de l’« Opificio dell’Pietra Dura ». Au début du XVII°s., au moment de l’éclosion du goût décoratif baroque, l’utilisation des marbres polychromes et des jaspes multicolores s’accrut considérablement pour ornementer des objets manufacturés réservés aux souverains et aux papes. Pour l’obtention de ces chefs-d’œuvres, les investissements étaient incroyables. Les temps de réalisation des marqueteries prenaient des années, et s’ajoutait la recherche des matériaux en Italie, mais aussi en Europe, au Proche et Moyen-Orient. Cet engouement pour les pierres marquetées s’étendit aux revenus plus modestes et les effets mode faisaient leur oeuvre. Les dessins des tables de marqueterie étaient complexes et admirables. Ils offraient à la vue une véritable dimension encyclopédique naturaliste exposant plantes, minéraux et animaux dont beaucoup étaient déjà employés à des fins médicales et pharmaceutiques.

Jacopo Ligozzi, de l’Académie de Florence, donna des dessins pour la réalisation de plusieurs oeuvres en marqueterie de pierres dures. Cet art décoratif faisait la grande renommée de la cité toscane au XVII°s. et Firenze devint par la suite un centre dominant pour la maîtrise de cette technique maniériste, réputée dans toute l’Europe, en France, en Bohême, en Espagne, jusqu’en Russie. Dans cet esprit, les monarques des cours étrangères fondèrent leurs propres manufactures comme à Prague, capitale impériale devenue ville résidentielle pour l’empire des Habsbourg et l’une des plus importantes agglomération d’Europe centrale. Rodolphe II (1552-1612), à la générosité légendaire envers les artistes, rassembla au Château de Prague les oeuvres des meilleurs artistes des trois plus importants centres de la Renaissance tardive : l’Italie, les Pays-Bas et l’Allemagne du sud.

Une classification lapidaire et gemmologique de 1748 dénombra pas moins de 300 variétés de marbres et de jaspes employés en Sicile (Valentina Gagliardo, 2003). Les décors à « comesso », qui imite avec ses ombres et ses dégradés les subtilités des peintures sur toile, réussissait des effets optiques par l’ajustage au dixième de millimètre de pierres détourées aux couleurs nuancées. Ces plaques, minutieusement dressées à plat, étaient ensuite assemblées et collées sur une plaque d’ardoise épaisse qui reste invisible. Une seconde technique dite « intarsia » était d’incruster des plaques détourées et de les coller en incrustation dans une épaisse plaque de marbre blanc. Ces techniques, qui jouent avec les contrastes de couleur des pierres, furent déclinées entre-autre dans les églises baroques de Palermo, Messina, Catania et Trapani. Les stucs, les décors à « marmi mischi » à base de marbres et de jaspes siciliens utilisés en Toscane, à Rome, Naples, Gênes, furent considérés comme l’innovation la plus importante apportée par la culture italienne à l’art européen baroque (Valentina Gagliardo, 1998).

En 1668, Louis XIV recruta les marqueteurs italiens Fernando Migliorini, son frère Orazio, Fillipo Bianchi et Gian Giachetti à la Manufacture des Gobelins pour initier, entre autre, des marqueteurs français. La Manufacture Royale produisit des marqueteries de pierre pour décorer les cabinets et des plateaux de tables. Après seulement 26ans, l’atelier des Gobelins ferma en 1694. A la fin du XVIII°s., quelques ébénistes comme Joseph Baumhauer, Adam Weissweiler, Guillaume Benneman, couvrirent de pierres dures des meubles Louis XVI, peut-être en démontant d’anciens cabinets de l’époque Louis XIV.

Dans cette miniaturisation du monde et ce rassemblement des objets de curiosité, le dessin des marqueteries avait vocation de tout englober d’un seul regard. Les « armoires aux merveilles », ces meubles d’ébène aux nombreux tiroirs, étaient ornementés, surchargés parfois de marqueteries. Les trompe-l’œil étaient autant de théâtres miniatures dans lesquels se déroulaient des scènes naturalistes, et des scènes de la vie sociale.

L’empereur moghol Shâh Jahân entama les travaux du Taj Mahal à partir de 1632. Il devait accueillir la dépouille de son épouse, Arjumand Bânu Begam plus connue sous le nom de Mumtâz Mahal (décédée le 17 juin 1631). Symbole de la magnificence du Grand Moghol, cette merveille architecturale de marbre blanc indien, reflète les nombreuses influences timourides, indiennes et européennes, dont se réclamèrent architectes et lapidaires. Le mausolée fut achevé fin 1643 ou début 1644. L’architecte principal était Usad Ahmad de Lahore avait permis de réaliser des frises de gemmes diverses sur tous les pourtours et embrasements du bâtiment. Des pierres précieuses avaient même été serties dans les marbres proches des dépouilles mortelles. La mosquée située un peu plus bas fut également décorée de marbre et d’incrustations florales, ainsi que de motifs de chînî khâna. Typiques de Shah Jahan, les colonnettes d’angles présentent à leur base un bulbe, tandis que des fleurs à pétales couronnent la base des coupoles.

La recherche en collaboration avec l’Opificio Dell’Pietra Dura » de Firenze a permis d’utiliser la Microsonde Raman Mobile pour vérifier les appellations gemmologiques des différentes substances minérales travaillées dans le cadre des restaurations opérées sur place, et surtout de ré-analyser une partie de la collection de pierre dures des Medicis, qui est toujours en cours d’utilisation. Cette recherche a portée aussi en détail sur les techniques de fabrication des tables, sur les restaurations, et sur les dégâts liés à de mauvaises manipulations, à des expositions solaires intenses, à Florence, comme à Paris. Enfin, ces recherches ont été menées dans le cadre d’une A.C.I. financée par le Ministère de la Recherche.

Bibliographie sommaire

- Gagliardo V., G. Montana (en coll.). « Les marbres et les jaspes siciliens utilisés dans la pratique à « marmi mischi », de la fin de la Renaissance au début de l’époque moderne./ Rapport du Colloque internationale " Marbres de Rois. Splendeurs des pierres ornementales (XVII et XVIII° siècles) » ; - Versailles. p.8 - 15 p.

- Gagliardo V., G. Montana. (1998). « I marmi e i diaspri del barocco siciliano, - Palermo » : Edition Flaccovio.

- Miranda, R. (1999) « Toledo : son art, son histoire » : Artes Graficas,. p.58 - 120 p. Toledo.

- Giusti, A. (1996) « Il Museo dell’Opificio delle Pietre Dure a Firenze : capolavori ».

- Massinelli, A-M. (1997). « Scagliola : l’arte della pietra di luna »

- Giusti, A (2006). « I Siries, una dinastia di artisti alla guida della manifattura granducale » Buchbinder, Kalabrien.

- Fusco P., Hess C. (1994). « A rediscovered commesso’ portrait », in The Burlingon Magazine, volume CXXXVI, n°1091, février, pp. 68-72 :

- Rossi, F. (2000). « L’art de la mosaïque de pierres dures à Florence, du XVIIème siècle au XIXème siècle et l’Opificio delle Pietre Dure ».

2 - Paléomusicologie

Recherche 2

Analyses lithoacoustiques et pétrographiques de lithophones, variabilités sur l’origine des matériaux et des techniques de fabrication

Certaines roches frappées d’un coup sec par percussion directe ont la propriété d’émettre une sonorité qui continue à résonner pendant un temps plus ou moins long. Des laves à feldspathoïdes, les phonolites, par exemple, doivent leur nom à cette propriété qui est aussi partagée par des calcaires compacts à grains fins, des amphibolites, des schistes… Percutés, les roches propagent différents types d’ondes élastiques : les ondes de volume (ondes compressionnelles et ondes de cisaillement), et les ondes d’interface (ondes de Rayleigh, ondes de Love, etc.). Notre recherche se fixe sur la manifestation de ces mises en vibration, non à l’échelle géologique, mais dans des objets naturels ou manufacturés ayant été employés par l’Homme à des fins musicales.

Depuis la Préhistoire, les idiophones lithiques ont servi à émettre intentionnellement des sons codifiés ou musicaux soit en milieu ouvert (déserts, montagnes, collines…), soit en milieu fermé (cavernes et grottes). En connaissance de cause, certains groupes humains ont exploré les capacités vibratoires de ces matériaux pour créer, sans doute après le chant vocal, les premiers instruments de musique de l’Humanité.

Cette écoute des matériaux lithique sonores est encore perpétuée en marbrerie pour vérifier l’absence de fracture dans les dalles. Les éclats de pierre sont tenus suspendus entre deux doigts et choqués brièvement. Les carriers testaient les blocs et les bancs de pierre en les frappant d’un coup de masse. La persistance des vibrations dans les calcaires parisiens répondant à un « pif, ou un paf, ou un pouf », permettait de qualifier les blocs. « Toutefois les blocs ne peuvent être étudiés de cette façon qu’à la condition d’avoir une forme géométrique et d’être suspendus convenablement. Un son clair produit par la roche est considéré comme une indication de bonne qualité, traduisant l’absence de fractures et d’altération, les calcaires poreux ne produisent généralement pas de sons persistants » (Perrier R., (1996).

I – Typologie sommaire des idiophones lithiques

Différentes typologies sont apparues en lithophonie, comme les lithophones dormants (concrétions souterraines, blocs hiératiques naturellement fragmentés…) ; et les lithophones mobiles (lames de pierres angulaires naturelles, lames de pierres angulaires taillées, pierres cylindriques taillées...).

Cette typologie de base permet de mieux classifier les instruments sonores. En effet, aucun travail exhaustif n’a encore été lancé sur cette thématique et nos recherches en Indonésie espèrent augmenter ces connaissances en paléo-musicologie.

A) Instrument dormants (ID) : B) Ces instruments sonores sont intransportables parce que trop volumineux, trop lourds, ou parce qu’ils sont des excroissances attachées à des parois. Ces lithophones dormants se divisent en deux sous-groupes :

- 1) Instrument dormants naturels (IDN)

a) IDN fixés : Dans les milieux karstiques, les concrétions calcitiques verticales ont probablement instauré des habitudes musicales dans les milieux fermés parce que situés dans des espaces propices à l’émission de sons en « chambre sonore ». Les grottes et abris-sous-roche semblent fournir des ensembles instrumentaux importants.

b) IDN libres : Certains blocs naturels hiératiques émettent des sons quand on les frappe avec un percuteur comme en Abyssinie, sur le plateau de Bandiagara, Oued Djaret, au Sahara (Perrier R., 1996).

- 2) Instruments dormants manufacturés (IDM)

En Inde, le temple de Vitthala dans le Karnataka renferme 56 colonnettes cylindriques de granit sonore ; de même, la cathédrale de Laon, en France, en possède une très haute en calcaire Lutétien.

B) Instruments mobiles (IM) :

Suspendus ou posés, ces lithophones se divisent en deux sous-groupes comprenant principalement les pierres angulaires et les pierres cylindriques :

1) Les pierres angulaires

- a) Instruments mobiles angulaires naturels posés (IMANP)

Des séries de pierres hiératiques gravées sonores ont été découvertes en 1892, dans les dolérites du sud de l’Inde dans les Kupgal Hill in Bellary district, Karnataka (Boivin & al, 2006).

- b) Instruments mobiles angulaires naturels suspendus (IMANS)

Dans le monastère de Debré Tsion dans la vallée du Geralta, province du Tigray en Ethiopie, les prêtres jouent d’un ensemble de IMANS, suspendues à une branche.

- c) Instruments mobiles angulaires manufacturés et posés (IMAMP)

En Asie du Sud-Est, au Vietnam, des lames de pierres sonores angulaires taillées ont été mises découvertes dans le site archéologique de plus de 3 000ans de Binh Da, dans la province de Dong Nai. A la suite de l’exhumation d’un tumulus, en 1949, Georges Condominas avait mis à jour 11 lames lithophoniques taillées par éclats (réf. : MH. 50.24.101) de l’industrie néolithique bacsonienne, à Sar Luk, au Vietnam central, dans la province de Dak Lak (Condominas, 1974, disque ; Schaeffner , 1951). Daté de près de 5.000ans, cet ensemble instrumental fut considéré un temps comme le plus ancien du genre. Fin 1980, 200 lames lithophoniques ont été découvertes dans les provinces de Dak Lak, de Khanh Hoa, de Dong Nai, de Binh Thuân (commune de Hâm My), de Binh Phuoc, de Tây Nguyên, de Lam Dong, commune de Son Dien, district de Di Linh, dans les hauts-Plateaux du Centre (18 lames) et de Phu Yen. Les IMANPM, sacrés pour certains groupes ethniques de Tay Nguyen ; font partie de trésors familiaux. La musique lithophonique accompagne les cérémonies pour rendre hommage aux dieux et aider à protéger les récoltes.

En Afrique, les Kabiyé ou « Kabré » des montagnes du nord du Togo, conservent encore l’usage du lithophone. Si certains IMANPM ont survécu en Éthiopie et au nord du Nigeria, il semble que chez les Kabiyé ils soient encore joués couramment par les jeunes au cours des rites d’initiation, et même par les enfants dans un simple but de divertissement.” De son vrai nom pichanchalassi, qui signifie “le son des cailloux”, l’ensemble instrumental comprend cinq lames plates de dimensions différentes et disposées au sol. Elles sont frappées au moyen de deux percuteurs en pierre.

- d) Instruments mobiles angulaires manufacturées et suspendus (IMANMS)

Les IMANMS sont généralement sculpté et polis. Ils possèdent des formes et des styles caractéristiques. Au Vietnam, les temples bouddhistes emploient comme gongs des disques de phonolite sculptée de motifs et percée d’un trou de suspension (biên khánk). En Chine, de nombreux IMANMS firent leur apparition il y a au moins 2.000ans. Par exemple le qing (pierre sonore), le bianqing (série de pierres sonores) associé à des tambours et des cloches mis au jour dans le tombeau du marquis Ying des Zeng enterré en 433 av. J.-C. dans le district de Suixian, dans la province du Hubei.

Au Japon et en Corée des IMANMS comportaient jusqu’à 16 plaques de jade ou de marbre. Taillées en forme d’équerre ou de poisson, les lames étaient suspendues à un portique. L’ensemble formait un carillon appelé Pien K’ing (Battesti T. et Schubnel H.-J., 1987). Le père Amiot en 1779, indiquait que le timbre des carillons chinois « tenait un milieu entre le son du métal et celui du bois » (Schaeffner, 1961).

2) Les pierres cylindriques

- Pierres cylindriques manufacturées (PCM) sculptées et polies :

Les analyses morphologiques, tracéologiques de longs objets monolithes sahariens cylindriques et considérés dans les anciennes classifications comme étant des « pilons sahariens  », ont amené à la mise à jour d’un nouveau type d’objets subsahariens : les « lithophones cylindriques » (Gonthier E. 2005). Ces objets préhistoriques transportables, en provenance d’Algérie, Côte-d’Ivoire, Mauritanie, Tchad, Togo…, remontent à près de 3.000 à 8.500 ans av. J.-C.. Leur particularité tient au fait qu’ils sont diphoniques.

III – Recherches lithocasoustiques sur des idiophones lithiques anciens

La distinction entre idiophones lithiques et d’autres roches sonores naturelles qui n’ont jamais servis à émettre des sons intentionnels est difficile à déterminer. Pour cette raison, afin d’étendre nos recherches paléo-instrumentales, nous avons recherché des sites appropriés contenant du matériel acoustique en place.

Parmi les objectifs fixés :

-  Contribution à la recherche des plus anciens instruments lithophoniques connus en incluant des idiophones dans une classification précise ;
- 
-  Compréhension des modes de fonctionnement des instruments ;
- 
-  Mise en évidence des phénomènes physiques qui président à leur mise en résonance ;
- 
-  S’agissant d’idiophones placés en fouilles contrôlées, de tenter des datations.
-  Les études lithoacoustique par analyses sonographiques ont non seulement dévoilé des notes fondamentales comprenant harmoniques, partielles et résonance (Gonthier E., Tran Quang Hai, 2005), mais démontré aussi que la diffusion des ondes dans les matériaux lithiques suivaient des directions privilégiées (Gonthier E., Tran Quang Hai, 2007). A partir de l’hypothèse que cette propagation des ondes est d’un caractère récurrent à tous les lithophones cylindriques transportables (anisotropie ondulatoire avec le support), les recherches préhistoriques à Java devraient permettre de tester des roches idiophoniques non transportables pour entamer des comparaisons lithoacoustiques révélant d’éventuels plans de translation isophoniques comme sur les lithophones cylindriques africains (PCM).

Nous savons que suspendu et frappé à son extrémité, un idiophone entre en vibration longitudinale et émet une fréquence audible pendant une durée variable. En deux millisecondes par exemple l’onde compressionnelle, réfléchie aux extrémités de l’échantillon, parcourant un trajet de 30 à 75cm à des vitesses comprises entre 3 et 6km/s. La nécessité d’enregistrer les sons des concrétions stalactiformes, permet de mieux appréhender les phénomènes de résonance des roches cristallines ancrées au plafond des grottes et placées en milieu isotropique.

Le plus difficile est la mise en connexion chronostratigraphique. Distinguer précisément à quelles couches stratigraphiques pourraient être rattachés les morceaux de lithophones brisés reste encore difficilement réalisable.

Les investigations qui s’étendent à la présence des lithophones naturels calcitiques sur parois, permettent d’étudier in fine les positions de frappe des anciens instrumentistes. Cette étude porte sur les :

-  Stratégies techniques non traumatiques (risques de fracturations accidentelles liées à l’utilisation des stalactites ;
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-  Stratégies digititactiles (positionnement des mains en relation avec des positions de corps) ;
- 
-  Stratégies podotactiles (accessibilités aux instruments faciles ou plus exigües…)
- 
-  Orientations techniques (pertinences sonores).
-  III – Recherches tribologiques sur des idiophones lithiques anciens

Les lithophones sahariens présentent des stigmates de fabrication rappelant ceux rencontrés sur des outils et des objets cérémoniels rencontrés en Papua-Barat. La recherche en détail des techniques de fabrication à la fois par percussion directe et par polissage direct ou sur végétaux au village d’Ormu-Wari, près de Jayapura, permet d’évaluer avec une certitude plus grande les temps de réalisation des objets finis et de les transposer sur les idiophones transportables sahariens.

De même, ces études technocomparatives menées près des tailleurs d’Ormu-Wari, tiennent compte des stigmates laissés sur les objets sonores. Les études tracéologiques s’intéressent à :

-  Quantité de perte de matériaux (études volumétriques des matériaux résiduels) et typologie des résidus (poudres, grains, éclats…) ;
- 
-  Impacts accidentels ou naturels (raisons et évaluations quantitatives).
-  En pétrographie, l’étude des textures minérales est essentielle pour connaître à la fois sur le matériel de composition des instruments et aussi sur le matériel périphérique qui a permis leur réalisation. Ces études sur la texture des matériaux inorganiques et organiques sera réalisée en :

Raman Microspectrométrie

Spectrometrie Infra-Rouge

Analyses Optiques

Les polissages de grande finesse qui recouvrent la surface de certains instruments, nécessitent de trouver des fabricants lapidaires actuels. Les analyses de leur gestuelle et des objets techniques effectués au cours des différentes séquences de travail, apportent nombre données tribologiques qui permettent une exploration et une comparaison plus objective des conformations des artefacts. En autres :

-  Morphologie des traces (rayures, plages de polissages, inclusions de matériaux exogènes…) ;
- 
-  Rapport abrasifs/matériaux d’œuvre.
-  Bibliographie sommaire

Gonthier E., Tran Quang Hai (2006). (à paraître) « Lithophones subsahariens néolithiques, Isomorphisme et nouvelle approche paléo-musicale  ».

Gonthier E. (2007). (à paraître) « Les pierres vertes dans la société Ormu, Papua occidentale, un lien d’amitié et de respect entre des sociétés éloignées  ». Société des Explorateurs Français.

Boivin N. & al (2006). “Rock art and rock music : petroglyph of the south Indian Neolithic. (manuscript).

Gonthier E. (2006). « Les lithophones subsahariens du Musée de l’Homme ». Revue « Les Amis du Museum National d’Histoire naturelle » n°227. pp. 33-36. 5 dessins.

Gonthier E. (2005). « Des lithophones sahariens au Musée de l’Homme », Revue Archeologia, n°418, éd. Faton. Paris.

Gast M. (2003). Traces d’usure, frottis rituels et pseudo-meules au Sahara. Cahiers de l’AARS – n°8, août.

Cross, I., Zubrow, E. and Cowan, F. (2002) Musical behaviours and the archaeological record : a preliminary study. In J. Mathieu (Ed.), Experimental Archaeology. British Archaeological Reports International Series 1035, 25-34.

Decramer, L.-R. & alii, (1999) « Nouvelles découvertes dans le Sud tunisien. Les ’lithophones’ du Bled Segui », Revue Cnesquisepasse ?, n°98, pp. 32-33.

Perrier R., (1996). « La résonance longitudinale des roches » Mines et Carrières, vol. 78, avril, p. 67-73

Gonthier E. (1994). « Papous : de la hache de pierre à la hache de fer », Revue V.S.D. Nature n°8.

Kavetsky A. et al., (1990). “A model of acoustic pulse propagation and its application to determine Q for a rock mass”, Int. J. of Rock Mechanics, 27/1, p.33.41.

Dauvois, M. (1989) « Son et musique paléolithiques ». Les Dossiers d’Archéologie No 142 : La Musique dans l’Antiquité. 2-11.

Gonthier E. (1987). « Etude du matériel lithique des Papous indonésiens », Mémoire E.P.H.E. n°2719, VIème section, 1987, Paris.

Battesti T. et Schnubel H.J.(1987), « La pierre et l’Homme ». Cat. exposition, Muséum d’Histoire Naturelle. Paris

Gonthier E. (1987). « Une industrie lithique des Papous » in catalogue de l’exposition « La pierre et l’Homme », MNHN, Paris.

Gonthier E. (1987). « Pierre de la nuit des temps », Film 16mm, couleur sonore de 13mn. Images et réalisation. Production MNHN.

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Gonthier E. (1982 & 1983). « Les outils de jade de Nouvelle-Guinée  », revue de Gemmologie A.F.G. n°73 & 74, Paris. ISSN 0398 – 9011.

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Gonthier E. (1981). « Les derniers lapidaires du Néolithique”, revue de Gemmologie A.F.G. n°69, Paris.

Condominas G. (1974). Disque 30cm / 33 tours : Musique Mnong Gar du Viet-Nam, OCORA OCR 80, enregistrement, Paris, 1974.

Gast M. (1965 Les pilons sahariens, étude technologique, Libyca, pp.359- 31

Verdier R. (1962). Record 25cm/33tours : Musique Kabrè du Nord Togo, OCORA OCR 16, recorded in Paris.

Schaeffner A. (1962). « Origine des instruments de musique ». Mouton et Cie et Maison des Sciences de l’Homme. Paris.

Condominas G. (1952). « Présentation du litophone préhistorique de NLK. : ORSTOM, 1952, p.17. Paris.

Condominas G. (1952). “Le lithophone préhistorique de Ndut Lieng Krak », in : Bulletin de l’Ecole Française d’Extrême-Orient (BEFEO), XLV/2 (Paris, EFEO, 1952), pp 359-392.

Schaeffner A. (1951), : « Une importante découverte archéologique : le lithophone de Ndut Lieng Krak (Viêtnam) », La Revue de Musicologie, tome 33, n.s. n°97-98, (juil. 1951), pp 1-19. Paris.

Comité du film scientifique (1947). « Les pierres chantantes d’Ayorou, Notes Africaines », IFAN, Dakar, pp. 4-6. Pierres taillées de grosses dimensions en pays Kouranko, Notes Africaines, IFAN, Dakar, pp.7-8.